Hvorfor feminisme?

End of Male Gaze, Sex & Gender, Trans* teori, Transparent

Fra ‘Mort’ til Maura

Hvor Nomi repræsenterer et eksempel på en transkvinde, hvis storyline ikke udgøres af, at hun ikke er ciskønnet, ses det helt anderledes i Transparent. Mauras (Jeffrey Tambor) storyline udgøres i høj grad af det faktum, at hun er en transkvinde, der først sent i livet er gået i gang med sin ‘transition’, hvorfor vi som seerer følger netop overgangen og hendes nye liv som ‘forståelig’ kvinde.

losangeleslgbtcenter.png

(21:15 i Pilot)

Den første gang vi præsenteres for kvinden Maura, som forinden kun er præsenteret som manden ‘Mort’, er gennem et totalbillede af Los Angeles LGBT(Q)-center. Gennem et ‘supertotalbillede’ befinder vi os i et stort, forholdsvist tomt, lokale. Der sidder 10-15 mennesker i en rundkreds midt inde i rummet, hvilket indikerer, at der er tale om en form for støtte-gruppe:

LGBTstttegruppe.png

Efterfølgende klippes der til ‘close-up’ af de forskellige deltagere, hvilket skaber en følelse af at seeren sidder med til mødet (og dermed ikke blot iagttager dem udefra), og vi er derfor ‘in feeling’ med disse gennem blandt andet den subjektive kameraføring, der netop er i øjenhøjde med personerne:

Kameraet panorerer fortsat og fokuserer skiftevis på de tilsyneladende meget forskellige medlemmers ansigter, der tilsammen udgør en meget divers fordeling af individer: både unge og ældre, hvide og farvede, mænd og kvinder.

Hertil er det vigtigt at understrege, at Transparent fremstiller LGBTQ-miljøet, og især trans* personer, på en relaterbar og mangfoldig måde, og at alle trans*, queer med videre (afvigere fra heteronormen/forståelighedens matrice), som ‘optræder’ og repræsenteres i serien, også alle er det i deres virkelige liv. Dette er også gældende i støttegruppen i LGBT(Q)-centeret (den eneste ciskønnede person er Tambor, som lægger krop til Maura). Dette er i høj grad med til at troværdiggøre de storylines og fortællinger, som Transparent belyser (Soloway i Moylan 2016).
Der høres efterfælgende en forholdsvis dyb, maskulin stemme udenfor framet, som fortæller om en oplevelse denne person har haft i indkøbscentret Target, mens de andre personer (og deres reaktioner) til stadighed er i fokus:

 

Kameraet når nu hen til personen, der taler, og seeren får for første gang sat ansigt på:

Maura, fængsel
(21:50 i Pilot)

Det er Pfefferman-børnenes far, ‘Mort’ – med langt, mørkebrunt hår, øreringe, smykker, makeup og iført en mørklilla kjole. ‘Han’ ser noget anderledes ud end første gang, vi blev introduceret for ‘ham’ tidligere i episoden under middag med børnene, hvor ‘han’ havde en nyhed at fortælle, som dog mislykkedes:

Indsæt billede (11:06 i Pilot)

Den tvivl der måtte være om, hvad ‘hans’ nyhed præcist indebar, bliver opklaret i denne scene, hvor en kvindestemme siger: Thank you for your share, Maura” (22:24 i Pilot). Maura. Faderen vi er blevet præsenteret for som ‘Mort’, tiltales for første gang som Maura. Dette af den kvinde, der ‘styrer’ støttegruppen – en støttegruppe vi nu erfarer er for trans* personer.

Maura introduceres altså for seeren, før hun introduceres for sine egne børn, hvilket må anses som en velvalgt strategi fra skaberens side. Dette er et virkemiddel, der, ifølge Mittel, blandt andet kan være med til at skabe tilknytning mellem seeren og protagonisten/karakteren, idet vi ‘ved noget, de andre ikke ved’. Yderligere fortæller Maura seeren om hendes inderste følelser og oplevelser i en meget sårbar (og realistisk) situation, hvilket er med til at underbygge dette potentielle karakter-engagement, som opstår for seeren, idét Mauras karakter bliver ‘levende’ og relaterbar i form af adgang til hendes tanker, følelser og erfaringsunivers (Mittell 2015: 129).

Soloway forklarer i forbindelse med ‘the queer gaze’: “I can tell a woman directed this because I feel held by something that is invested in my feelings. In my body. That my emotions are being prioritized over the actions” (Soloway 2016: 19:23). Dette citat tydeliggør netop, hvad der finder sted i ovenstående scene med Maura i støttegruppen og hendes ‘outing’ af sig selv, for seeren. Brugen af det subjektive kamera, der forsøger at lukke os ind i protagonistens hoved og tanker, er formidabel. Det er en tillidserklæring, der netop tør tro på ‘I see you seeing me’, og på den måde er vi som seerer en del af den rejse, Maura er på. Blandt andet i det ‘at springe ud som Maura’ (jf. ‘Coming Out’) for børnene og resten af familien. Det meget intime indblik vi får i Mauras tanker (allerede i Transparents første episode) er et led i forsøget på at skabe forståelse for, såvel som indlevelse og empati med, Maura som en person, der lukker os ind i den mest sårbare del af hendes rejse (‘transition’) fra et liv dikteret af heteronormen. Vi ser Maura – vi ser ikkehende. Det er en umådelig vigtig forskel.

Maura fortsætter:

(…) One more thing. I made a commitment here last week that I was going to come out to my kids and I didn’t do it… Because it just wasn’t time, you know? But I will and it will be soon, I promise  you. I promise you. I promise you [løfter højre hånd]

(23:07 i Pilot)

På samme måde som Maura lukker seeren ind i hemmeligheden om, at hun i virkeligheden er Maura og ikke ‘Mort’, lover hun ligeledes seeren, at hun vil afsløre sin sande identitet for børnene og de øvrige familiemedlemmer. Vi er derfor medsammensvorne i Mauras hemmelighed og venter spændt på, hvornår og hvordan afsløringen sker. Dette virkemiddel (operationel refleksivitet sammenblandet med intertekstuelle referencer) appellerer:

(…) til et præeksisterende kulturelt fællesskab, hvor referencerne giver mening for tv-seeren, fordi de er genkendelige og har en funktion. Mittel opfatter den operationelle refleksivitet som selvbevidste virkemidler der indbyder seeren til både at engagere sig i og værdsætte fortællingens udformning

(Haastrup 2014)

Dette skaber yderligere engagement hos os som seerer og bevirker, at vi potentielt føler os ‘nødsaget’ til at fortsætte med at følge med i familien Pfeffermans liv for at finde ud af, hvad der sker fremadrettet. Ligeledes skabes der grundlag for, at seeren får medfølelse og empati for Maura som karakter (Mittell 2015: 50).

Scenen giver en tidlig indsigt i den splittelse, som Maura/’Mort’ står i, både i forhold til familien og samfundet. Man kan tale om, at Maura lever to forskellige liv – og rent faktisk har gjort det i flere årtier, hvilket tydeliggøres og udpensles jo længere man kommer ind i serien. Transparents fremstilling af køn som værende alt andet end fastlåst, men netop performativt (som Butler fremstiller det) tydeliggøres derfor allerede tidligt i serien. Mauras splittede tilværelse underbygges yderligere i nedenstående frame:

 

maura i fængsel (1)
(22:01 i Pilot)

Fliserne i baggrunden af lokalet, hvor Maura og de andre gruppedeltagere sidder, kan til forveksling insinuere tremmer og dermed ‘fængsling’, hvilket er et virkemiddel, der flere gange benyttes i seriens første afsnit. Det kan dermed antages, at der er en form for symbolsk betydning, hvor Maura og de andre trans* personer befinder sig i en form for fængsel, i et samfund hvor non-ciskønnede personer konstant straffes for ikke at gøre deres køn rigtigt og for ikke at passe ind i de heteronormative rammer, samfundet er bygget op omkring. De bliver det, Butler kalder ‘uforståelige identiteter’.

Netop fordi trans* personer tvinges til konstant (modsat ciskønnede, der dog ligeledes performer, men ikke er under samme pres) at være bevidste om nødvendigheden for at performe sit køn på en bestemt måde, alt efter hvilket fællesskab/rum, de befinder sig i (og hvilke forventninger der er til stede for, hvordan dette ‘bør’ gøres), er LGBT(Q)-centeret et eksempel på et ‘trygt’ rum, hvor rammerne er mere frie (da de netop selv er normen i dette fællesskab) end ude i samfundet, hvor de er minoriteter. Formentlig af samme årsag vælger en stor andel af trans* personer kun at leve ‘åbent’ i lukkede ‘rum’, som eksempelvis i en sådan støttegruppe, og ikke ude i det ‘virkelige’ liv – ligesom Maura på dette tidspunkt stadigvæk gør det.

Både Nomi og Maura bliver præsenteret som komplekse karakterer, der ikke udelukkende er defineret af den diskrimination, der ofte er til stede i repræsentationen af trans* personer i mediebilledet. Herunder kan nævnes en af de mest anerkendte film der skildrer en ung transmands tragiske skæbne (baseret på virkelige hændelser): Boys Don’t Cry (1999). Hilary Swanks oscarvindende portrættering af Brandon Teenas kamp for kærligheden og et liv som den dreng, han altid har følt sig som, ender med at han brutalt bliver voldtaget og efterfølgende myrdet efter at kæresten Lanas (Chloë Sevigny) brødre opdager, at han blev fejldelt kønsanmærkningen ‘kvinde’ ved fødslen.

I både Sense8 og Transparent får vi altså et sjældent og realistisk indblik i livet som transkvinde og i den splittelse og modstand der følger med, når det underbevidste køn ikke stemmer overens med det biologisk tildelte køn.

Sense8, Sex & Gender, tv-serier

What is normal? // Nomi

Hvor Sense8s projekt er at gøre op med mærkater, blandt andet i forhold til køn og seksualitet, udforsker Transparent i højere grad de mange mærkater og forsøger i den forbindelse at gøre op med de betydninger, der er påklistret disse (hvilket især ses i forbindelse med kategorien ‘kvinde’).

Vi vil i følgende analysedel først se på Sense8s karakter Nomi samt Transparents karakterer Maura og Ali (post om dem kommer senere) for at undersøge, hvordan de hver især repræsenterer en mere mangfoldig forståelse af køn samt af at være kvinde – og hvordan de begrænses af forståelighedens matrice. Nomi, Maura og Ali er alle tre med til at mangfoldiggøre kønskategorien og udfordre et ciskønnet ‘erfaringsunivers’ på hver deres måde. De udgør således tre forskellige ‘stadier’ i transitionen til en forståelig kvinde, hvorfor de hver især er interessante og oplagte analyseeksempler.

Vi vil hernæst, med udgangspunkt i Sense8s karakter Lito og Transparents Sarah, se på, hvordan begge overskrider grænserne for, hvad forståelighedens matrice omfavner herunder hvordan de hver især bryder med traditionelle forholdskonstellationer som led i et opgør med matricen.

Nomi

Allerede i Sense8s pilotafsnit introduceres vi for et non-heteroseksuelt (queer) par, der består af en ciskønnet og en transkvinde. På den måde bryder Sense8 i høj grad med de fleste andre (selv nyere) tv- såvel som streaming-serier – særligt i forhold til ligestilling mellem det eksisterende overtal af ikke-normative identiteter, der gør op med forståelighedens matrice (og dennes altoverskyggende dominans i mediebilledet).

Det introducerende frame af Nomi Marks (Jamie Clayton) er gennem et close-up (i forgrunden af billedet) af to hænder, der holder en kanyle, og er i færd med at trække en udefineret væske ud af en lille, klar flaske:

nomi nål screenshot 1
(3:48 i Limbic Resonance)

Her introduceres vi i virkeligheden til Nomi gennem hendes spejlbillede, hvilket især er interessant, i forhold til Foucaults teori om spejlets funktion som det sted, hvor utopi (ikke-eksisterende sted, der afspejler samfundet i dets perfekte form) og heterotopi (eksisterende mod-sted) mødes. Spejlet både udfordrer og gengiver altså den virkelige verden, hvor heterotopiet ses i kraft af hormonbehandlingen (injektionen) og spejlet netop kun viser en kvinde (og ikke kanylen). (Spejlmotivet er gennemgående for Sense8 såvel som Transparent, hvilket på alle måder understreger seriernes intention om at skabe et heterotopi, hvor queer-identiteter er ligestillede med forventelige ciskønnede, binære, hetero identiteter sat overfor eksisterende diskurser og gængse normer).

I efterfølgende frame løfter Nomi håndklædet, så balden blottes, hvorefter hun stikker sig med kanylen. 

Dernæst klippes der til et totalbillede af det badeværelse, Nomi befinder sig. I forgrunden af framet ser vi en nøgen kvinde ligge i badekarret:

amanita i badekar overfor Nomi
(3:53 i Limbic Resonance)

I denne forholdsvis korte åbningsscene kan der afkodes en hel masse information om Nomi, hvilket dog forudsætter en opmærksom og opsøgende seer, som muligvis har informeret sig om serien og eventuelt skuespillerne bag (og altså har en viden om forskellige paratekstuelle elementer) forinden (Mittell 2015: 194). Den viden, kan for eksempel opnås ved at opsøge viden om skuespillerne. Mittell beskriver, at dette kan være med til at skabe yderligere engagement med karakteren, da skuespillernes ‘offscreen rolle’ kan åbne op for andre, mere dybdegående, forståelser af karakteren, i og med at grænserne mellem privat- og professionelt liv, samt fakta/biografi og fiktion, synes udviskede. Dette gennem sammenblanding af både tidligere roller, skuespilleren har haft, og/eller dennes synlighed på diverse, sociale medieplatforme. På den måde kan skuespillerens liv udenfor serien fungere som en intertekstuel reference:

In all of these instances and many more, viewers approach a character with a wealth of star-connected contexts from both on- and offscreen references that help shape storytelling practices, highlighting the centrality of actors in constituting characters within serial television

(Mittell 2015: 122)

Med denne forhåndsviden vil man som seer derfor hurtigt blive bevidst om, at Nomi er transkvinde, på samme måde som skuespilleren bag. Clayton har på de sociale medier været meget åben omkring livet som transkønnet, også i forbindelse med portrætteringen af karakteren, Nomi:

Kopi af Clayton tweet I stand visible and proud
(Clayton 2017)

Man kan derfor sige, at serien blandt andet via paratekster appellerer til et indforstået publikum, der deler lysten til transgression.

Det er i ovennævnte scene yderligere bemærkelsesværdigt, at Nomi præsenteres side om side med kæresten Amanita (Freema Agyeman), som er ciskønnet og tilsyneladende afslappet og komfortabel i sin (nøgne) krop. Nomi, derimod, er iført et håndklæde, der dækker for sine ‘kvindelige former’, hvilket kan aflæses som en reference til et samfund, der har nemmere ved at acceptere en biologisk determineret kvindekrop end en non-ciskønnet, nøgen kvindelig krop (på trods af at Nomi med mainstream briller ‘passerer’ som en ‘rigtig’ kvinde).

Injektionen kan ses som en performativ handling, hvilket netop understreger seriens Butlerske tilgang til biologisk såvel som socialt køn, som værende performativt og ikke biologisk determineret. Dog understreger nødvendigheden af injektionen af hormonbehandlingen, hvordan kroppens grænser er nødsaget til at blive overskredet – ved at standse de processer der ellers ville medføre at Nomi ikke ville blive ‘godtaget’ som kvinde (hvilket samtidig viser, hvor låst fast i forestillingen om binære køn vi er, da man er nødsaget til at ligne en biologisk kvinde for at få lov til blive godkendt indenfor kategorien kvinde). Dette synliggøres altså allerede i Sense8s første minutter samtidig med, at Nomi og Amanitas romantiske forhold bliver et brud på forståelighedens matrice i form af deres ikke-heteroseksualitet.

Senere i Sense8s første afsnit præsenteres vi gennem et totalbillede for en lejlighed, der ser ud til at være delt op i to rum: et soveværelse og et opholdsrum. Farverne er afdæmpede og varme (stearinlys og lanterner), hvilket understreger den hyggelige og komfortable stemning, rummene bærer præg af:

(indsæt billede) – (21:15 i Limbic Resonance)

Mens vi langsomt kommer tættere og tættere på de to personer, der kan anes bagerst i venstre hjørne, lyder en kvinderøst der stønner, højere og højere. Med den gennemsnitlige seers forventelige, heteronormative ‘erfaringsunivers’, er der øjensynligt tale om en kvinde og en mand, der dyrker sex (en formodning der baseres på de dominerende diskurser og repræsentationer af køn og seksualitet, der hersker i det generelle mediebillede: heteroseksuelle mænd og kvinder).

Der klippes efterfølgende til et halv-totalbillede af de to personer, dog stadigvæk uden at afsløre identiteten på disse. Først ved det tredje frame, bliver det tydeligt for seeren, at der er tale om to kvinder, der dyrker sex. Nemlig de to fra den foregående, indledende scene, Nomi og Amanita:

Nomi og Amanita strap-on scene
(21:24 i Limbic Resonance)

Her ses i den grad et opgør med forståelighedens matrice som værende det eneste ‘rigtige’: Nomi som transkvinde i et queer-forhold med en anden kvinde.

Amanita er på ovenstående frame iført en strap-on-dildo. Den stønnende kvinderøst kommer altså fra Nomi, som bliver penetreret af Amanita. Det første interessante og nævneværdige element i denne scene, der ligeledes i dén grad bryder med de heteronormative diskurser, er Nomi som en transkvinde med en aktiv seksualitet. Det er et ganske sjældent syn, at trans* personer portrætteres som seksuelle væsener (medmindre der er tale om fetichering) i tv-/streaming-serier. Et nyere eksempel på dette er karakteren Sophia Burset i Jenji Kohans prisvindende og ellers mangfoldige og inkluderende Netflix serie, Orange Is the New Black (2013-), som (af kønsforskere med flere) er blevet kritiseret for nærmest at afseksualisere Sophia og hyperseksualisere mange af de øvrige, kvindelige karakterer (Householder & Trier-Bieniek 2016: 10).

Efter Nomis højrøstede klimaks zoomes der til et totalbillede af Amanita, der afklæder sig strap-on’en, hvorefter hun lader den falde til jorden. I samme øjeblik klippes der til et close-up af en regnbuefarvet dildo, komplementeret af de meget synlige kropsvæsker, der bogstavelig talt sprøjter ud på gulvet idet den rammer jorden:

(Indsæt billede) – (22:18 i Limbic Resonance)

Den meget eksplicitte visning af kønsvæsker er en måde at fastslå, at der ikke bør herske nogen tvivl om, at Nomi er en kvinde – en rigtig kvinde. Punktum. Der kan sågar tales om en form for symbolsk kastrering, hvor der tages afstand fra fallossymbolet som værende knyttet til en mand (hvormed der lige præcis gøres op med den magt, penis generelt repræsenterer). Valget af en regnbuefarvet dildo (i stedet for eksempelvis en mere naturtro) er derfor heller ikke tilfældigt, da dildoen netop ikke symboliserer en penis, og dermed heller ikke en mand. Serien forsøger altså ikke at reproducere ‘heteroseksuel’ sex (blot fordi der er tale om penetration) men et queer (homoseksuelt) forhold, der netop også har ‘ret’ til penetrerende sex:  derfor valget af den regnbuefarvede fallos, som et symbol på, og i virkeligheden en intertekstuel reference til, ‘Pride’ og LGBTQ-identiteter. Dét at den regnbuefarvede dildo bliver kastet på jorden, kombineret med den intertekstuelle reference til Pride, er vigtige faktorer i introduktionen til, og forståelsen af, Nomi som person: en kvinde, der ikke er styret af sin (‘uforståelige’) seksualitet eller sit non-binære køn, og ej heller lader sig begrænse af normer. Samtidig understreger det, at alt det man kunne forbinde med Nomi som det ‘mandlige’ køn (den våde, regnbuefarvede strap-on-dildo som symbol på fallos), bogstaveligt talt bliver smidt på gulvet med et brag, hvilket kan ses som et led i seriens symbolske fuckfinger til forståelighedens matrice såvel som biologisk køn som værende (fastlåst som) ‘skæbne’.

Sexscenen mellem Nomi og Amanita er på mange måder kompromisløs, da den ingen intentioner har om at skåne seeren. Brugen af uvante, potentielt grænseoverskridende elementer, såsom en strap-on-dildo, kan uomtvisteligt være med til (igen) at udfordre seerens heteronormative ‘erfaringsunivers’, hvilket netop ser ud til at være seriens intention.

Ovenstående scene er blot én af mange, hvor Sense8 fremstiller en meget Butlersk tilgang til kønsrepræsentationer såvel som seksualitet. Heteroseksualiteten som værende det ‘naturlige’ og den biologiske ‘kvinde’ som værende den eneste ‘rigtige’ kvinde, forekommer ikke i Sense8-universet. I stedet opfordres der (allerede i seriens første afsnit) til, at vores hidtidige dominerende – meget begrænsede og uoplyste – forståelse af seksualitet, køn, forhold med mere, bør pakkes langt væk, da vi ellers kun kan blive skuffede.


Kilder:

Mittell, Jason (2015): Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York University Press. ISBN: 978-0-8147-7135-8

Householder, April Kalogeropopulos & Trier-Bieniek, Adrienne (2016): Feminist Perspectives on Orange Is the New Black: Thirteen Critical Essays. McFarland & Company Inc. Publishers. ISBN: 978-1-4766-6392-0

Straczynski, J. Michael, Wachowski, Lana & Wachowski, Lilly (2015-): Sense8. Netflix: Limbic Resonance

 

Queer Gaze, Sense8

‘The beholder will always see what they want to see’

Årsagen til at vi er så optagede af, samt vigtigheden af en ny og anderledes form for repræsentation i medierne (‘queer gaze’) italesættes ganske tydeligt af Sense8s bikarakter, Hernando Fuentes (Alfonso Herrera), som under en forelæsning om kunst stiller spørgsmålstegn ved de ting, vi godtager som endegyldige sandheder. Herunder om der kun findes én menneskeracer, ciskønnethed, heteroseksualitet og partriarkatet som det ‘rigtige’, samt ved de strukturer, der er med til at andetgøre minoriteter.

Der er blevet offentliggjort meget eksplicitte og grænseoverskridende billeder af Lito Rodriguez (Miguel Ángel Silvestre) og Hernando, som dyrker sex, hvorfor Lito er blevet ‘outet’ (tvunget ud af skabet) som homoseksuel i medierne. Hernando bliver gjort opmærksom på dette, mens han forelæser, idet en af eleverne smider følgende billede op på lokalets storskærm for at klargøre over for Hernando, hvorfor alle sidder og smågriner:

hernando.jpg

(13:55 i Happy F*cking New Year)

I stedet for at panikke vælger Hernando at trække vejret dybt og derefter benytte lejligheden til at italesætte nogle vigtige problematikker i forhold til kunst, objektivisering, fetichering og ‘the gaze’: Art (…) is a language of seeing and being seen…” (12:59 i Happy F*cking New Year).

Hernando, en homoseksuel mand, får altså her en stemme. Han italesætter, hvordan det at lave kunst (herunder også tv-/streaming-serier) for at ens egen historie kan blive hørt, ikke nødvendigvis modtages positivt af beskueren, da denne til hver en tid vil læse sit eget ‘erfaringsunivers’ ind i kunsten:

(…) this is where the relationship between subject and object reverses. And what was seen… now reveals the seer. Because the eyes of the beholder find not just beauty where they want but also shallowness, ugliness, confusion… prejudices. Which is to say the beholder will always see what they want to see (…)

(14:27 i Happy F*cking New Year)

Andetgørelse handler altså ikke om, at der findes mennesker, der går ind under kategorien ‘den Anden’ (Hall 2013: 247), men at den kassetænkning, vi alle er med til at reproducere, gør dem til ‘den Anden’, udelukkende fordi kasserne ikke er rummelige nok.

hernando2.jpg

(14:54 i Happy F*cking New Year)

På den måde får Hernando ikke blot lov at forsvare sig, og dermed få en stemme, men han udstiller også dem, der ikke kan se bagom de forudindtagetheder, der er et biprodukt af den heteroseksuelle diskurs: den ciskønnede, heteroseksuelle mand som definitionen af menneske, hvortil alle andre kategorier (kvinder, trans* personer, homoseksuelle) bliver produceret i hans billede – og behandlet derefter:

[w]hereas someone (…) with a set of eyes capable of seeing beyond societal conventions, beyond their defining biases, such a beholder might see an image of… two men caught in an act of pleasure. Erotic to be sure. But also… vulnerable. (…) both of them connected to the moment, to each other. To love. And as I have suggested before in this class… art is love made public

(14:13 i Happy F*cking New Year)

På den måde italesætter han, hvorfor det er så vigtigt med kunst, der bryder med forståelighedens matrices strukturer, som gennemsyrer samfundet og definerer os alle – selv den hvide, ciskønnede, heteroseksuelle mand – og fanger os i de subjektpositioner, som patriarkalske diskurser tilbyder. Netop ved at gøre op med dette, bliver vi i stand til at rumme hinanden. Dette kræver dog, at vi først accepterer samfundets (og verden som vi kender den) sammenbrud (jf. Pride).

Ovenstående udpensler således, hvorfor disse progressive tv-/streaming-serier er vigtige for samfundsdebatten. De gør op med ‘naturliggjorte sandheder’, som fastholder mennesker i stadier af andethed. Gennem karakterer, der er repræsentanter for denne andethed, skabes mulighed for indlevelse, således at selv en ciskønnet, heteroseksuel, (hvid) mand, kan få et indblik i disse ‘farlige’ liv, der truer os – og livet som vi kender det.


Kilder:

Straczynski, J. Michael, Wachowski, Lana & Wachowski, Lilly (2015-): Sense8. Netflix.: Happy F*cking New Year

Hall, Stuart (2013): The Work of Representation. SAGE Publications. The Open University, London. ISBN: 978-1-8-84920-547-4

Heterosexual Matrix, Queer Gaze, tv-serier

Opgør med ‘forståelighedens matrice’

Vores første fokusområde i analysen af Sense8 og Transparent tager udgangspunkt i Forståelighedens Matrice, som defineret af Butler, og dennes dominans i samfundet. I følgende afsnit ser vi nærmere på, hvordan denne er til stede i begge serier og hvorledes de hver især forsøger at gøre op med den. Vi undersøger altså i hvor høj grad de to serier repræsenterer en ny og mere mangfoldig kønsforståelse.

Elias, End of Male Gaze, Male Gaze, Queer Gaze, Queer Theory, Soloway

The Queer Gaze

As mentioned earlier, De Beauvoir talks about woman as ‘other’. ‘Woman’ was created and defined by the subject – the man. The woman has not always fought against this which means she has allowed herself to be defined as the object. In relation to this, De Beauvoir wonders why women are not objecting to male sovereignty (De Beauvoir(a) 1999: 16).

This question was asked in 1949, but it’s just now, with the use of new(er) streaming services and the arrival of social media’s, that something is done about it. One way of challenging sovereignty and the position as ‘other’, is through self-representation.

In feminist, psychoanalytic, queer, and postcolonial studies, the primary claim is that the subject is constituted by the gaze. You are that which others see you as, and not that which you see yourself as

(Elias 2009: 11)

A statement Elias emphasises by referring to Butler’s points in Gender Trouble where she demonstrates how our personality is formed through the repetition of our performative actions. In other words, identity is created through the repetition of social conventions (ibid.: 29).

It is therefore interesting to examine today’s media landscape in order to find out if and in what ways tv series today are breaking with ‘the male gaze’ – a term developed (in Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975)) by film theoretician and professor in Film & Media Studies Laura Mulvey. According to Mulvey, the term explains how a patriarchal society has structured the form of the film (Barding et al. 2015: 11). This is, among other things, important since film and tv-/streaming-series are structured around the intention of satisfying the voyeur. This, because it provides opportunities for identification with a powerful male hero and by offering an image of woman as object of the male gaze due to her ‘to-be-looked-at-ness’ (Mulvey 1991: 69).

Producer, creator, showrunner and manuscript writer, Jill Soloway, elaborates this further while developing the term ‘Queer Gaze’, which she also calls ‘Female Gaze’.

The [white] Male Gaze is the way in which visual arts and literature depict the world and women from a masculine point of view, presenting women as objects of male pleasure. Mulvey names three parts of this gaze: This gaze is conducted by the person behind the camera. The characters in the film and the spectator

(Soloway 2016: 02:24)

At a Master Class, Soloway defines the Queer Gaze as part of breaking with the Male Gaze. Soloway emphasises that this Gaze is more than just the opposite of the Male Gaze (Soloway 2016: 05:12). They (Soloway identifies as a “gender non-conforming queer person who prefers to be references with gender-neutral pronouns (Freeman 2017)) divide the Queer Gaze into three parts.

  1. Feeling seen, whereto a subjective camera is used – the image is thereby used to share a feeling of being ‘in feeling’ rather than just looking at the character (ibid.: 17:33).

So this first Female Gaze might be something that you watch where you can say, ‘I can tell a woman directed this because I feel held by something that is invested in my feeling, in my body. That my emotions are being prioritised over the actions

(Soloway 2016: 19:19)

2. ‘The Gazed Gaze’. The camera shows the viewer how it feels to be the object of ‘the gaze’ (how it feels to be seen). This is not just an emotion, but a story where an intense consciousness is unveiled in relation to the growing power of the protagonist (the protagonist talk about how they become what men see, and what kind of effect they have on the world when they are being seen).

3. Returning the Gaze. As a way of telling the viewer “I see you seeing me”. With this, it becomes a way for minorities to not only be feeling seen, or show how it feels to be seen, but a way in which it is demanded that we rewrite our culture in a way, so women (or other minorities) no longer is the object, but also the subject (Soloway 2016: 22:52).

The Queer Gaze is a political platform where it is possible to break with the idea, that women’s success is limited to ‘being seen’ (Soloway 2016: 31:40). One always writes from one’s own perspective, which is why everyone is writing propaganda for themselves. This is a way to normalise one’s own experience. The Queer Gaze, then, is: “(…) a privilege generator: it’s storytelling to get you on somebody’s side” (ibid.: 28:16) and thereby a very conscious attempt to create empathy as a political tool. Soloway points to the fact that it is important to be aware of how we are not able to talk about what meanings the male and female body are inscribed, but what we can talk about is what is ‘masculine’ and ‘feminine’ and what these categories allow (ibid.: 44:40).

With this, we look at Transparent and Sense8. How are the creators truth(s) being told through these series? How do they create a socially relevant fight for recognition of non-normative identities?

Sources:

Barding, Antonia, Kæregaard, Marlene Bjørn, Eliasen, Kristina Maria Danielsen, Matthiassen, Anja Falkner & Stassen, Christoffer Trosborg (2015): Orange Is the New Black – Markante kvinderoller i nyere, amerikanske tv-serier. RUC, Bachelorproject. Read here

De Beauvoir(a), Simone (1999): “Første bind: Kendsgerninger og myter” i Det Andet Køn. Tidernes skifte, Nørhaven A/S Viborg.

Elias, Camelia (2009) Between Gazes: Feminist, Queer, and ‘Other’ Films. EYECORNER PRESS.

Freeman, Hadley (2017): Transparent’s Jill Soloway: ‘The words male and female describe who we used to be’. The Guardian. Read here

Mulvey, Laura (1991): Skuelysten og den fortællende film. Oversættelse af Vibeke Pedersen i Tryllelygten, Tidsskrift for levende billeder. 1. årgang, nr. 1, redigeret af Palle Schantz Lauridsen, Steen Salomonsen, Flemming Søgaard Sørensen, Jens Toft.

Soloway, Jill (2016): The Female Gaze. Master Class, TIFF 2016. See here

 

Feminism, feminismens historie, Queer Gaze, Queer Theory

Queer Gaze

Som tidligere nævnt, taler De Beauvoir om, at kvinden er ‘det Andet’. Kvinden er altså blevet skabt og defineret af subjektet – manden. Kvinden har dog ikke tidligere gjort modstand mod dette og har dermed ladet sig definere som objekt. Hertil spørger De Beauvoir: “Hvorfor gør kvinder ikke indsigelse mod mandens suverænitet?” (De Beauvoir(a) 1999: 16). Dette spørgsmål blev stillet i 1949 og begynder først nu med de nye(re) streamingtjenester og sociale mediers fremkomst at blive gjort noget ved. En måde at gøre op med suverænitet og placering som ‘den Anden’, er gennem selvrepræsentation.

In feminist, psychoanalytic, queer, and postcolonial studies, the primary claim is that the subject is constituted by the gaze. You are that which others see you as, and not that which you see yourself as

(Elias 2009: 11)

En udtalelse Elias understreger ved at referere til Butlers pointer i Gender Trouble, da Butler netop har påvist, at vores personlighed skabes gennem en gentagelse af performative handlinger. Identitet er således skabt gennem en gentagelse af sociale konventioner (ibid.: 29).

Gør tv-serier i dag op med ‘det mandlige blik’? Det mandlige blik er et begreb udviklet af filmteoretiker og professor i Film- og Medievidenskab Laura Mulvey (i Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), der ifølge Mulvey handler om, hvordan det patriarkalske samfund har struktureret filmens form. Dette er især vigtigt, da film og tv-/streaming serier er bygget op omkring intentionen om at tilfredsstille den mandlige beskuer, da de netop giver mulighed for identifikation med eksempelvis en magtfuld mandlig helt og ved at tilbyde et billede af kvinden som objekt for det mandlige blik i kraft af hendes ‘to-be-looked-at-ness’ (Mulvey 1991: 69). Producer, skaber, Showrunner og manuskriptforfatter Jill Soloway uddyber dette i forbindelse med sin udvikling af ‘The Queer Gaze’ (også nævnt ‘The Female Gaze’ (‘det kvindelige blik’) – vi benytter os af ‘The Queer Gaze’):

The [white] Male Gaze is the way in which visual arts and literature depict the world and women from a masculine point of view, presenting women as objects of male pleasure. Mulvey names three parts of this gaze: This gaze is conducted by the person behind the camera. The characters in the film and the spectator

(Soloway 2016: 02:24)

I et foredrag ved MASTER CLASS | TIFF definerer Soloway ‘The Queer Gaze’ som et led i oprøret mod ‘det mandlige blik’. Soloway understreger, at dette ‘blik’ ikke blot er det modsatte af ‘det mandlige blik’ (Soloway 2016: 05:12). De (Soloway identificerer sig som “a gender non-conforming queer person, who prefers to be referenced with gender-neutral pronouns (they/them/their)” og vi vil derfor gennem specialet referere til Solway som ‘de’ og ikke han/hun (Freeman 2017)) opdeler (på samme måde som Mulvey med ‘det mandlige blik’) ‘the queer gaze’ i tre dele. Det første handler om at føle sig set, hvortil der bruges et subjektivt kamera, som bruger billedet til at dele en følelse af at være ‘in feeling’ i stedet for at karakteren bliver ‘set på’:

So this first Female Gaze might be something that you watch where you can say, ‘I can tell a woman directed this because I feel held by something that is invested in my feeling, in my body. That my emotions are being prioritised over the actions

(Soloway 2016: 19:19)

Den anden del handler om ‘The Gazed Gaze’, hvor kameraet viser seerne, hvordan det føles at være objekt for ‘the gaze’ (hvordan det føles at blive set). Det er altså ikke kun en følelse, men en fortælling, hvor vi afslører en intens bevidsthed i forhold til protagonistens voksende magt (protagonisterne taler om, hvordan de bliver, hvad mænd ser, og hvilken effekt de har på verden, når de bliver set). Den sidste del handler om at returnere blikket (‘returning the Gaze’) som en måde at sige til seeren ‘I see you seeing me’. Dette bliver på den måde den del, hvor minoriteter (her kvinder) bliver i stand til ikke blot at føle sig set, eller vise hvordan det føles at blive set, men en måde hvorpå der kræves, at vi omskriver vores kultur på en måde, så kvinder ikke længere kun er objektet, men også subjektet (Soloway 2016: 22:52).

‘The queer gaze’ er således en politisk platform til at gøre op med med idéen om, at kvinder kun kan få succes ved at ‘blive set’. Soloway understreger, at man altid skriver ud fra sit eget perspektiv, hvorfor alle i virkeligheden skriver propaganda for sig selv, hvilket er en måde hvorpå andre (seerne) inviteres til at se tingene fra ens perspektiv, så man på den måde kan normalisere sin egen oplevelse. ‘The queer gaze’ er i denne forstand “(…) a privilege generator: it’s storytelling to get you on somebody’s side” (Soloway 2016: 28:16) og dermed et bevidst forsøg på at skabe empati som et politisk værktøj. Soloway peger på, at det i den forbindelse er vigtigt at være opmærksom på, at vi ikke kan tale om, hvad den mandlige og den kvindelige krop tildeles af betydning, men det vi kan tale om er, hvad der er ‘maskulint’ og ‘feminint’ og hvad disse kategorier tillader.

Butler, Feminism, Gender Trouble, heteronormativity, Heterosexual Matrix, Performativity, Queer Theory, Sex & Gender

What Is Queer Theory?

What exactly is queer theory? Queer theory is hard to define! Tiina Rosenberg, queer scientist and Associate Professor in Theater Studies at Stockholm University writes:

I kort begreb kan man sige, at queer-teorien forskyder kønsdiskrimination fra at handle om patriarkatets udelukkelse af kvinden til at handle om den heteroseksuelle norms udelukkelse af ikke-heteroseksuelle

(Rosenberg i Munk Rösing 2001)

[Our translation] In short, queer theory shifts gender discrimination from being about the exclusion of women by patriarchy to the exclusion of non-heterosexual by heterosexual norms.

We have chosen to use Judith Butler who has paid the way for queer theory to be our main queer theorist since we find her understanding to be one of the most accurate and useful approaches to gender and sexuality – both how they affect each other, as well as what the categories ‘gender/sex’ contain.

Judith Butler

Butlers book Gender Trouble (1990) helped put queer studies on the agenda (within gender and feminist studies). Her critical analysis of feminist thinkers such as Julia Kristeva and Monique Wittig as well as Michel Foucault, Jacque Lacan and Sigmund Freud has helped shape her own philosophy (more than an actual theory) which is an attempt to de-neutralise existing discourses within gender and sexuality.

Men hvilken sammenhæng mellem køn og seksualitet forsøger jeg at fremhæve? Jeg vil bestemt ikke hævde, at former for seksuel praksis producerer bestemte køn, men kun at kontrollen af køn under den normative heteroseksualitets betingelser undertiden bruges som et middel til at sikre heteroseksualiteten

(Butler: XXI)

[Our translation] But which connection between gender and sexuality am I trying to emphasize? I am not trying to claim that one specific sexual practice produces specific genders but merely the fact that by controlling gender within the conditions of normative heterosexuality it is sometimes used as a way to secure heterosexuality

Butler presents the idea of ‘biological gender’ (sex) as oppose to ‘social gender’ (gender) and the connection as well as the differences between these – with the fundamental understanding of gender as a performance.

In addition, she talks about the relation between the understanding of gender and sexual desire: A heterosexual ‘woman’ and a heterosexual ‘man’ make up ‘the Heterosexual Matrix’.

‘Woman’ as a Category

“Strictly speaking, “women” cannot be said to exist”

(Kristeva in Butler 2008: 1)

Inspired by Michel Foucault, Butler points to problematic, dominating tendencies when it comes to women (in society, language as well as politics), since all women are placed in just one shared category. Existing discourses which society is subjected to produces gendered (masculine and dominating) subjects, that excludes the category ‘women’ by placing all women in one category both politically and culturally, thereby creating just one identity. Butler criticizes this:

If one “is” a woman, that is surely not all one is; the term fails to be exhaustive (…) because gender is not always constituted coherently or consistently in different historical contexts (…)

(Butler: 4)

Another point of critic is the lack of: “(…) racial, class, ethnic, sexual, and regional modalities of discursively constituted identities” (Butler: 4).

Butler is, as mentioned, inspired by De Beauvoir who sees gender as more than something that is biological determined: you are not born a woman, you become a woman (which is not to say, that there are absolutely no biological differences between women and men), and because of this, one cannot assume that there is only one women’s category.

Sex & Gender

flexiblegenderidentity

By deconstructing binary understandings and truisms of gender and sexuality that are dominant in our current society, Butler questions some of the naturalized truths which determine the general understanding of gender. She argues that gender is culturally determined and that the biological body is connected to the categories of ‘man’ and ‘woman’ because society is subjected to cultural compulsion that teaches us how we should think about these (Butler: 8).

Historically, there has been a clear distinction between gender and sex. Gender was seen as ‘destiny’ and sex as a cultural construction, which is to say it is changeable. Thus, Butler doesn’t think you can separate sex and gender since they depend on each other:

Gender ought not to be conceived merely as the cultural inscription of meaning on a pregiven sex (a juridical conception); gender must also designate the very apparatus of production whereby the sexes themselves are established. As a result, gender is not to culture as sex is to nature (…)

(Butler: 10)

With this in mind, the physical (biological) body is nothing but an ‘instrument’, a ‘construction’, without meaning until it has been ‘assigned’ a gender at (or even before) birth (boy or girl), predetermined by culture and existing discourses. This means that a person born with what is acknowledged as a biological ‘male’ body is also able to embody the female category the same way women born in a body acknowledged as ‘female’ can (De Beauvoir in Butler: 11).

Butler points out, that it is not just about choosing freely when it comes to one’s understanding of gender since gender identity is influenced by existing, powerful discourses.

Butler’s frame of understanding is thereby based on interpellation, where gender identity as a social construction is displayed: a subject becomes part of a gender discourse at birth since it is assigned the label: boy or girl.

The Heterosexual Matrix and heteronormativity

Butler explains that “”Intelligible” genders are those which in some sense institute and maintain relations of coherence and continuity among sex, gender, sexual practice, and desire” (Butler: 23). This definition constitute the Heterosexual Matrix. The matrix is to be understood as a structure that creates norms in which one (because of one’s sex) has a heterosexual desire that produces a heterosexual practice. Since this heteronormative understanding is dictating how vi think about sex, gender, and desire, identities that differ from the norm (gays, bisexuals, and trans*) are tabooed. As a result, these identities are viewed as intelligible genders and evolutionary failures (udviklingsmæssige fiaskoer). Since the understanding of gender is based on a heterosexual construction regulated by its reproductive sexuality, a false stabilization of gender emerges.

Butler points out that it is problematic (in more than one way) to equate gender and sex with desire in modern queer theory since a given sex does not necessarily presuppose a certain desire and vice versa. She elaborates by saying:

The second and related move within queer theory is to argue that gender is not reducible to hierarchical heterosexuality, that it takes different forms when contextualized by queer sexualities, indeed, that its binariness cannot be taken for granted outside the heterosexual frame, that gender itself is internally unstable, that transgendered lives are evidence of the breakdown of any lines of causal determinism between sexuality and gender

(Butler 2004: 54)

Performativity

The many identities that are placed outside of the Heterosexual Matrix are proof that the matrix is constructed and constantly controlled and upheld by repetition, language, and representation. Butler thinks that it is necessary to recognize that rather than viewing gender/sex as a cause of sexual experience, behavior, and desire, it is important to acknowledge that the cause must be understood as an effect of the heteronormative discourse that creates certain subject positions. Which is to say, gender/sex is a label created performatively by hegemonic discourses.

It may seem, however, that there is a difference between the embodying or performing of gender norms and the performative use of discourse. Are these two different senses of “performativity”, or do the converge as modes of citationality in which the compulsory character of certain social imperatives becomes subject to a more promising deregulation? Gender norms operate by requiring the embodiment of certain ideals of femininity and masculinity, ones that almost always related to the idealization of the heterosexual bond

(Butler 1993: 231)

Butler views gender/sex as fluent. To become one’s gender/sex, one is forced to perform in order to live up to the social and public discourse on “intelligible” genders. Gender is thereby produced in order to create stabile, primary, and recognizable identities. These identities can be interpreted as performative, since being placed outside the norm has negative consequences. Those who does not perform their gender/sex in accordance with the norm are challenging the political construction and our way of understanding gender/sex (Butler: 192) (note: This is not to say, that gender/sex is merely a performance (Serano 2016: 336)).


Sources

Butler, Judith: Gender Trouble – Feminism and the subversion of identity

Butler, Judith (2004) Undoing Gender. Routledge. ISBN: 978-0415969239

Butler, Judith (1993): “Critically Queer” i Bodies That Matter – On The Discursive Limits of “Sex”. pp. 223-283. Routledge.

Ravn, Flemming (2014): HVAD ER HETERONORMATIVITET? Læs her

Munk Rösing, Lilian (2001): De skæve kønsidentiteter. Information. Læs her